Category: искусство

rain

О примитивном изображении человека в средневековье




В музее Metropolitan в Нью-Йорке есть удивительная икона, на которой изображены Дева Мария и малыш Иисус, держащий в руках образок с изображением взрослого Христа. Так вот, образок выписан с такой мозгодробительной гиперреалистичностью, как будто его писали 20 лет иголкой. С одной стороны. С другой, на основной части иконы, оголённая грудь Девы Марии растёт у неё... из плеча.

Художники всегда, на протяжении всей истории, умели делать реалистично. Просто большую часть истории они выбирали делать иначе. Средние Века не были этакой культурной ямой, на протяжении которой люди вдобавок ко всему прочему решили забыть, как рисовать — просто искусство античности, искусство средневековья и искусство Эпохи Возрождения занимались принципиально разными вещами.

Так вот, в искусстве средневековья существовал негласный и нигде особенно не записанный принцип, что изображенное не должно быть до конца похоже. Не было цели создать портрет, или пейзаж, или историческое полотно. Изображенное было скорее элементом оформления, тогда как реальное искусство происходило в архитектуре.

И поэтому больший акцент ставился на второстепенных элементах оформления: вязи, арабесках, типографике и т.д. Если взглянуть на средневековые манускрипты вроде Келлской Книги, едва ли можно их обвинить в халтуре. Буквицы выписаны с невероятной сложностью, но когда дело доходит до изображения человека, важно было только изобразить, кто этот человек, и чем он важен, но не придавать ему документальное сходство. А зачем?

Но это всё к фактору "не обязательно", а есть еще негласное "не должно". Что именно мы делаем, когда пишем реалистично? Это переложение реальности, человека, предмета, дома — тленных, в сущности, вещей, которые мы всё равно не можем передать как они есть, потому что не можем их даже неискаженно увидеть. Человеку этого не дано, и не человеческое это дело. Так что не имеет смысла бороться с неполнотой восприятия, но можно передавать реальность символически, иносказательно.

И для тех художников этот метод символического описания, где вещи состоят относительно друг друга не по оптическим, а по внутренним, божественным качествам — это и был реализм.

Это был единственный реализм.

(оригинал)
rain

О том, зачем обычному человек знать "Подсолнухи" Ван Гога




Однажды, достаточно давно, один человек приехал снимать дом в провинции на юге страны. Ему было тридцать пять. Он испробовал несколько разных занятий — работал в торговой фирме, был школьным учителем, работал в книжном магазине. Путешествовал, но недалеко. Думал стать священником, но передумал. Думал жениться, но не сложилось. Пробовал себя в творчестве — и несколько раз что-то как будто бы удавалось, но потом затихало. Несколько лет, проведённых в столице, плохо сказались на его здоровье, и он решил найти новое место. Холмы, поля — там, куда он приехал, даже сейчас не слишком людно, а тогда было и того тише. Место было хорошее. А дом был желтым. И дом нужно было украсить.

Ему хотелось украсить дом самому, но дело не шло. Был август. Погода была дурная. Он мало кого знал в округе. К тому же, к нему скоро должен был приехать друг.

А дома оказались подсолнухи. Он любил подсолнухи. Желтый цвет казался ему цветом дружбы, надежды, благодарности — вещей, которые нужны в жизни, которых не бывает много. Так что он решил нарисовать подсолнухи — желтые, солнечные, цветущие, увядающие. Как разные члены одной семьи, люди разных поколений, не до конца понимающие друг друга, но сосуществующие, и этим сосуществованием дающие надежду, что цикл жизни никогда не закончится. Настолько желтые, что им тесно в раме, что они заражают своей желтизной грубую крестьянскую вазу, что отступает различие между живым и неживым. Рядом с которыми всё живое, всё желтое, всё надежда.

Это и есть нужное. Всем — но не всем вместе, а всем по отдельности — чтобы пережить свой собственный день, когда кажется, что "печаль будет длиться вечно". Потому что этот день всегда наступает, у каждого, вне зависимости от его положения в распределении по Гауссу, и это именно тот день, когда человек более всего одинок. И многие не переживают его именно потому, что в жизни они где-то пропустили что-то, способное подсказать это нужное.

Дело ведь не в Ван Гоге, и не в подсолнухах. И уж подавно не в эрудиции. Просто у "обычного человека" (кстати, кто это?) в жизни может наступить день, когда что-то вроде "Подсолнухов" Ван Гога может спасти ему жизнь. Потому что раз когда-то кому-то уже нужны были именно эти подсолнухи — значит, дай бог, и еще кому-нибудь пригодятся.

(оригинал)
sleepless

Сказ о том, как цветная фотография в люди вышла.




В Met'е выставка Уильяма Эглстона — фотографа, в своё время практически единолично легитимнизировавшего цветную фотографию в качестве полноценного жанра художественного искусства, наряду с живописью и скульптурой (до Эглстона в музеи была вхожа только черно-белая). Фактически, у всей современной художественной фотографии есть только три истока — Дюссельдорфская школа в Европе, школа Ванкуверских концептуалистов в Канаде, и не имеющая названия школа "снимков на выброс", начавшаяся с Эглстона в США. За полвека взаимотношения этих трёх чудищ породили множество подвидов, но если первые две исходят в первую очередь от теории, а уже потом от эстетики, то происхождение Эглстона гораздо ироничнее, и заслуживает, по большому счёту, неплохой статьи, которую у меня, к сожалению, нет времени написать. Но можно попробовать и кратко.





Изображение выше очевидно похоже на то что в начале поста. Уличная композиция, немного нестандартный угол, простая, без претензии, тема. Дом, кусты, асфальт, машина. С той разницей картинка в начале поста — фотография Эглстона, а это — картина Роберта Бехтеля, холст, масло.

Фотореализм в живописи возник почти одновременно с поп-артом в качестве реакции на абстрактную живопись, но в отличии от поп-арта изображал не Монро и Элвиса, а следовал эстетике окружающего, во многом движимый появлением дешевых компактных полароидов и людей, снимающих всё подряд и сразу же выкидывающих неудачные снимки. Связав эстетику мгновенного фото с реалистичной предметностью, которая находилась на втором плане с момента ухода импрессионистов, фотореализм был одновременно и узко академическим, и весьма впечатляющим по технике (хотя и наглядно показывающим, почему именно реалистическая живопись после фотографии потеряла смысл), но свет прожекторов поп-арта затмил его, и он прошел не слишком замеченным, не дав миру ещё одного всем знакомого на слух и на глаз жанра. Зато он дал миру Эглстона.

История не оставила нам документов, подтверждающих что Эглстон (фотограф) позаимствовал свою эстетику у фотореалистов (художников), которые позаимствовали её у публики (фотографов), которые позаимствовали её у импрессионистов (художников). Зато история оставила немало примеров того, что художественные формы никогда не появляются из ниоткуда, равно как и не пропадают бесследно — Эглстон, начавший снимать в своём узнаваемом стиле через 10 лет после появления фотореалистов, просто не мог не знать об их существовании.

Ирония в данном случае конечно не в заимствовании как таковом, а в целях и методах всех участников пьесы. Фотореалисты хотели вернуть предмет в гегемонию беспредметной живописи, Эглстон пытался убрать предмет из гегемонии предметной фотографии, существовавшей в то время только в виде семейных портретов и коммерческой рекламы. Взяв простую и без прекрас эстетику, и смешав её с насыщенной пигментированной печатью, он уравнял "высокое" и "низкое", фактически повторив путь Эдуарда Мане и раннего импрессионизма.

Остальное было делом времени. По прошествии традиционного периода ненависти, 14 снимков Эглстона, выставленные на его первой выставке в MoMA в 1976-м, развязали руки фотографам и помогли фотокритикам слезть с коня (хотя, нетрудно заметить, что до определённых частей света эта новость доходит с большой задержкой), а за полвека его эстетика въелась в популярную художественную фотографию настолько, что у неё по большому счёту нет никакого названия — такую фотографию называют просто "фотография".

Так вот и возникают жанры.

bartender

Ben Grasso и формализм 101

Ben Grasso — прекрасный образец мостика между предметной живописью и абстракцией (кому Пикассо мало) на примере довольно неинтересных но удивительно наглядных картин.

В 2005-м году Грассо начал активно рисовать дома.





Скучные, сраные, нахрен никому не нужные дома.
Затем в 2006-м году Грассо начал рисовать взрывающиеся дома.





Грассо мог бы изображать их в унылой реалистичной манере прежней картины, но пошел дальше — разлетающиеся доски напоминают скорее деконструкцию 3D-модели. Начало модернизма собственно произошло именно так — путём разбирания форм на части. После этого Грассо три года, аки фокусник знающий только один трюк, пишет взрывающиеся в подобной манере дома, пока в 2009-м году не пишет вот это:





Совершенно очевидно, что перед нами всё ещё взрывающийся дом, с той разницей что на картине нет ни дома, ни взрыва, они только угадываются. Остались только доски и их своеобразная манера — единственное что в принципе как-то выделяло прежнюю работу. Это и есть формализм — исследование формы, абсолютизация формы. Поскольку взрыв быстро приедается, и сам по себе так же скучен как и дома без взрыва.

Следующий логичным шагом было бы упразднить пейзаж, и оставить только линии, в которых тем не менее продолжали бы угадываться черты взрывающегося дома. Следующим шагом после этого — были бы линии, которые изображают уже только самих себя. Однако этих шагов Грассо решил не делать, и по сей день продолжает писать теперь уже в двух открытых им манерах.

Борьба многих людей с абстрактной живописью зиждется на предрассудке что картина должна что-то изображать. Однако эта претензия неуместна, поскольку картина всегда что-то изображает.
Это две стадии формализма — первая, в которой предмет всё ещё подразумевается, но его появление происходит за кадром; и вторая, в которой единственным предметом оказывается сам холст.