Category: искусство

rain

О том, зачем обычному человек знать "Подсолнухи" Ван Гога




Однажды, достаточно давно, один человек приехал снимать дом в провинции на юге страны. Ему было тридцать пять. Он испробовал несколько разных занятий — работал в торговой фирме, был школьным учителем, работал в книжном магазине. Путешествовал, но недалеко. Думал стать священником, но передумал. Думал жениться, но не сложилось. Пробовал себя в творчестве — и несколько раз что-то как будто бы удавалось, но потом затихало. Несколько лет, проведённых в столице, плохо сказались на его здоровье, и он решил найти новое место. Холмы, поля — там, куда он приехал, даже сейчас не слишком людно, а тогда было и того тише. Место было хорошее. А дом был желтым. И дом нужно было украсить.

Ему хотелось украсить дом самому, но дело не шло. Был август. Погода была дурная. Он мало кого знал в округе. К тому же, к нему скоро должен был приехать друг.

А дома оказались подсолнухи. Он любил подсолнухи. Желтый цвет казался ему цветом дружбы, надежды, благодарности — вещей, которые нужны в жизни, которых не бывает много. Так что он решил нарисовать подсолнухи — желтые, солнечные, цветущие, увядающие. Как разные члены одной семьи, люди разных поколений, не до конца понимающие друг друга, но сосуществующие, и этим сосуществованием дающие надежду, что цикл жизни никогда не закончится. Настолько желтые, что им тесно в раме, что они заражают своей желтизной грубую крестьянскую вазу, что отступает различие между живым и неживым. Рядом с которыми всё живое, всё желтое, всё надежда.

Это и есть нужное. Всем — но не всем вместе, а всем по отдельности — чтобы пережить свой собственный день, когда кажется, что "печаль будет длиться вечно". Потому что этот день всегда наступает, у каждого, вне зависимости от его положения в распределении по Гауссу, и это именно тот день, когда человек более всего одинок. И многие не переживают его именно потому, что в жизни они где-то пропустили что-то, способное подсказать это нужное.

Дело ведь не в Ван Гоге, и не в подсолнухах. И уж подавно не в эрудиции. Просто у "обычного человека" (кстати, кто это?) в жизни может наступить день, когда что-то вроде "Подсолнухов" Ван Гога может спасти ему жизнь. Потому что раз когда-то кому-то уже нужны были именно эти подсолнухи — значит, дай бог, и еще кому-нибудь пригодятся.

(оригинал)
sleepless

Сказ о том, как цветная фотография в люди вышла.




В Met'е выставка Уильяма Эглстона — фотографа, в своё время практически единолично легитимнизировавшего цветную фотографию в качестве полноценного жанра художественного искусства, наряду с живописью и скульптурой (до Эглстона в музеи была вхожа только черно-белая). Фактически, у всей современной художественной фотографии есть только три истока — Дюссельдорфская школа в Европе, школа Ванкуверских концептуалистов в Канаде, и не имеющая названия школа "снимков на выброс", начавшаяся с Эглстона в США. За полвека взаимотношения этих трёх чудищ породили множество подвидов, но если первые две исходят в первую очередь от теории, а уже потом от эстетики, то происхождение Эглстона гораздо ироничнее, и заслуживает, по большому счёту, неплохой статьи, которую у меня, к сожалению, нет времени написать. Но можно попробовать и кратко.





Изображение выше очевидно похоже на то что в начале поста. Уличная композиция, немного нестандартный угол, простая, без претензии, тема. Дом, кусты, асфальт, машина. С той разницей картинка в начале поста — фотография Эглстона, а это — картина Роберта Бехтеля, холст, масло.

Фотореализм в живописи возник почти одновременно с поп-артом в качестве реакции на абстрактную живопись, но в отличии от поп-арта изображал не Монро и Элвиса, а следовал эстетике окружающего, во многом движимый появлением дешевых компактных полароидов и людей, снимающих всё подряд и сразу же выкидывающих неудачные снимки. Связав эстетику мгновенного фото с реалистичной предметностью, которая находилась на втором плане с момента ухода импрессионистов, фотореализм был одновременно и узко академическим, и весьма впечатляющим по технике (хотя и наглядно показывающим, почему именно реалистическая живопись после фотографии потеряла смысл), но свет прожекторов поп-арта затмил его, и он прошел не слишком замеченным, не дав миру ещё одного всем знакомого на слух и на глаз жанра. Зато он дал миру Эглстона.

История не оставила нам документов, подтверждающих что Эглстон (фотограф) позаимствовал свою эстетику у фотореалистов (художников), которые позаимствовали её у публики (фотографов), которые позаимствовали её у импрессионистов (художников). Зато история оставила немало примеров того, что художественные формы никогда не появляются из ниоткуда, равно как и не пропадают бесследно — Эглстон, начавший снимать в своём узнаваемом стиле через 10 лет после появления фотореалистов, просто не мог не знать об их существовании.

Ирония в данном случае конечно не в заимствовании как таковом, а в целях и методах всех участников пьесы. Фотореалисты хотели вернуть предмет в гегемонию беспредметной живописи, Эглстон пытался убрать предмет из гегемонии предметной фотографии, существовавшей в то время только в виде семейных портретов и коммерческой рекламы. Взяв простую и без прекрас эстетику, и смешав её с насыщенной пигментированной печатью, он уравнял "высокое" и "низкое", фактически повторив путь Эдуарда Мане и раннего импрессионизма.

Остальное было делом времени. По прошествии традиционного периода ненависти, 14 снимков Эглстона, выставленные на его первой выставке в MoMA в 1976-м, развязали руки фотографам и помогли фотокритикам слезть с коня (хотя, нетрудно заметить, что до определённых частей света эта новость доходит с большой задержкой), а за полвека его эстетика въелась в популярную художественную фотографию настолько, что у неё по большому счёту нет никакого названия — такую фотографию называют просто "фотография".

Так вот и возникают жанры.

bartender

Ben Grasso и формализм 101

Ben Grasso — прекрасный образец мостика между предметной живописью и абстракцией (кому Пикассо мало) на примере довольно неинтересных но удивительно наглядных картин.

В 2005-м году Грассо начал активно рисовать дома.





Скучные, сраные, нахрен никому не нужные дома.
Затем в 2006-м году Грассо начал рисовать взрывающиеся дома.





Грассо мог бы изображать их в унылой реалистичной манере прежней картины, но пошел дальше — разлетающиеся доски напоминают скорее деконструкцию 3D-модели. Начало модернизма собственно произошло именно так — путём разбирания форм на части. После этого Грассо три года, аки фокусник знающий только один трюк, пишет взрывающиеся в подобной манере дома, пока в 2009-м году не пишет вот это:





Совершенно очевидно, что перед нами всё ещё взрывающийся дом, с той разницей что на картине нет ни дома, ни взрыва, они только угадываются. Остались только доски и их своеобразная манера — единственное что в принципе как-то выделяло прежнюю работу. Это и есть формализм — исследование формы, абсолютизация формы. Поскольку взрыв быстро приедается, и сам по себе так же скучен как и дома без взрыва.

Следующий логичным шагом было бы упразднить пейзаж, и оставить только линии, в которых тем не менее продолжали бы угадываться черты взрывающегося дома. Следующим шагом после этого — были бы линии, которые изображают уже только самих себя. Однако этих шагов Грассо решил не делать, и по сей день продолжает писать теперь уже в двух открытых им манерах.

Борьба многих людей с абстрактной живописью зиждется на предрассудке что картина должна что-то изображать. Однако эта претензия неуместна, поскольку картина всегда что-то изображает.
Это две стадии формализма — первая, в которой предмет всё ещё подразумевается, но его появление происходит за кадром; и вторая, в которой единственным предметом оказывается сам холст.